প্রতিপাদ্য ধ্রুপদী ও পাশ্চাত্য এবং সত্যজিৎ

প্রিয়াঙ্কা চৌধুরী,শিক্ষিকা:  “আত্মসংস্কৃতির্বাব শিল্পানি” যার ইংরেজি তর্জমা করলে দাঁড়ায় “Arts indeed are the culture of soul”। শিল্প সম্পর্কে এই মনোভাব এবং তার অনুরূপ অধ্যবসায় বাংলাদেশের কিশোরগঞ্জ জেলার মসূয়া গ্রামের রায় পরিবারের ইতিহাসকে উজ্জ্বল করে রেখেছে। কেননা বিদগ্ধ ও সংস্কৃতি ঋদ্ধ এই রায় পরিবারে বংশানুক্রমে জন্মগ্রহণ করেছিলেন, উপেন্দ্রকিশোর রায়চৌধুরী, সুকুমার রায় ও সত্যজিৎ রায়। বলা বাহুল্য, বিগত কয়েক পুরুষের শিল্প সাধনা সত্যজিতের রক্তের ধারাতেও প্রবহমান ছিল। সেই সঙ্গে তাঁর মা সুপ্রভা দেবী নিজেও শিল্পের বোদ্ধা ও গুণী মানুষ ছিলেন। ফলত, তিন বছর বয়সে বাবা সুকুমার রায়ের মৃত্যুর পর, মায়ের কষ্টসাধ্য প্রচেষ্টায় বড় হতে থাকা সত্যজিতের শিল্পীসত্তার গঠনকালে দারিদ্র্য অন্তরায় হয়ে দাঁড়ায়নি। বরং, শিল্পের প্রতি তাঁর অদম্য আকর্ষণ ও নিখাদ ভালোবাসা তাকে শেষ পর্যন্ত যুগান্তরের শিল্পী করে তুলেছে।

ছবি আঁকা, গান শোনা ইত্যাদি বিষয়ের পাশাপাশি যে বিষয়ে স্কুলে পড়ার সময় থেকেই তাঁর প্রবল আগ্রহ জন্মায় তা ছিল চলচ্চিত্র। ‘Picturegoer’, ‘Photoplay’-এর মত ম্যাগাজিন পড়া এবং হলিউড চলচ্চিত্রের নানান খবর সংগ্রহ করা তার নেশা হয়ে দাঁড়িয়েছিল সেসময়। পাশ্চাত্যের ধ্রুপদী গানের প্রতি তাঁর এত আগ্রহ ছিল যে, পকেটের শেষ আনাটুকুও তিনি এই ধরনের গানের গ্রামোফোন রেকর্ড কিনতে খরচ করে দিতেন। শহর কলকাতায় বড় হয়ে ওঠা এবং পাশ্চাত্য শিল্পের প্রতি প্রবল আকর্ষণের কারণে প্রাথমিক অনিচ্ছাসত্ত্বেও মা সুপ্রভা দেবীর ইচ্ছায় তিনি শান্তিনিকেতনের কলাভবনে ভর্তি হন। আর দেখা যাচ্ছে, সেখানে তিনি মোটেও হতাশ হননি। বরং চিত্রশিল্পী নন্দলাল বসু ও বিনোদবিহারী মুখোপাধ্যায়ের সান্নিধ্য তাঁকে স্বদেশের ধ্রুপদী শিল্পের প্রতি শ্রদ্ধাবান করে তোলে। বস্তুত, যার মননে এইরকম ভাবনা ধ্রুবতারার মত পথ দেখায়, সেখানে দেশ-কাল-ভাষার গণ্ডী অমূলক চিন্তা মাত্র।

পেশাদারী জীবনে সত্যজিৎ ছিলেন বাণিজ্যিক চিত্রকর, তবে সেখানেও নিজস্ব শিল্প-স্বাধীনতার শর্ত সাপেক্ষেই কাজ করতেন। আসলে, রোজগারটা নিমিত্ত মাত্র, অফিসের কাজের গণ্ডিতেও তাঁর শিল্পী-সত্তা তাঁর আত্মার ক্ষুন্নিবৃত্তির রসদ জোগাড় করে নিত। দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধের সময় কলকাতায় কর্মরত মার্কিন সেনাদের সঙ্গে আলাপ করে তিনি নতুন মার্কিন চলচ্চিত্রের খবর নিতেন। এ বিষয়ে রয়্যাল এয়ারফোর্সের একজন কর্মচারী – নরম্যান ক্লেয়ার তাঁকে সাহায্য করতেন। তবে শুধুমাত্র পাশ্চাত্য নয়, দেশীয় চলচ্চিত্রের অবস্থা সম্পর্কেও তিনি যথেষ্ট ওয়াকিবহাল ছিলেন। যার ফলস্বরূপ, চিদানন্দ দাশগুপ্ত, বংশী চন্দ্র গুপ্ত প্রমুখকে সঙ্গী করে গড়ে তোলেন “ক্যালকাটা ফিল্ম সোসাইটি” (১৯৪৭)। এ সময় বন্ধু চিদানন্দকে সত্যজিৎ বলেছিলেন,

“Someday I’ll make a great film!”

চিদানন্দ তাঁর এ কথাকে বিশেষ গুরুত্ব না দিলেও, অদৃষ্ট বোধহয় মাথা নেড়ে সম্মতিই জানিয়েছিলেন। কেননা, এটাই ছিল তাঁর অবশ্যম্ভাবী নিয়তি।১৯৪৯ সালে জঁ রনোয়া তাঁর “দ্য রিভার” চলচ্চিত্রের শুটিং করতে কলকাতায় আসেন এবং সেই সূত্রে সত্যজিৎ তাঁকে সাহায্য করেন গ্রামাঞ্চলে চিত্রস্থান খুঁজতে। সত্যজিতের উপর রনোয়ার প্রভাব তাঁর ভবিতব্য-নির্দেশক ঘটনা ছিল। একদিকে যেমন রনোয়া তাঁকে ‘পথের পাঁচালী’ নির্দেশনার জন্য উৎসাহ জোগান, অন্যদিকে রনোয়ার সঙ্গে কাজ করার সময় চলচ্চিত্রের পটভূমিকে বিশ্বাসযোগ্য তথা উপলব্ধিযোগ্য করে তোলার সম্পর্কে এক অন্য মাত্রার বোধ ঘটে তাঁর – সত্যজিতের নিজের ভাষ্যে দেখে নেওয়া যায় একবার –

“In cinema, as in any other art, the truly indigenous style can be evolved only
 by a director working in his own country, 
in the full awareness of his past heritage and present environment.”
 (Our Film Their Film)

১৯৫০ সালে ডি. জে. কিমারের নির্দেশে লণ্ডনে তিনি কর্মসূত্রে পাড়ি দেন এবং সেখানে ৪ মাস সময় যাপনকালে প্রায় ৯৯টি চলচ্চিত্র দেখেন। এর মধ্যে ইতালীয় নব্য বাস্তবতাবাদী “Ladri Di Biciclette” (বাইসাইকেল চোর) চলচ্চিত্রটি তাঁর উপর গভীর প্রভাব বিস্তার করে। যার ফলে তিনি ঠিক করে নেন বাংলা সাহিত্যের ধ্রুপদী “বিল্ডুংস রোমান” (চিরন্তন) ‘পথের পাঁচালী’ হবে তাঁর প্রথম চলচ্চিত্রের প্রতিপাদ্য। লণ্ডন থেকে দেশে ফেরার পথে তিনি এর চিত্রনাট্যও লিখে ফেলন। ১৯৫৫ – দীর্ঘ পাঁচ বছরের অক্লান্ত পরিশ্রম ও সাধনার ফল – ‘পথের পাঁচালী’ চলচ্চিত্রের মুক্তি। বাংলা তথা ভারতবর্ষীয় চলচ্চিত্র জগতের মাইলফলক। সত্যজিৎ তাঁর সমকালে বাণিজ্যিক চলচ্চিত্রের যে যে সীমাবদ্ধতাগুলো উপলব্ধি করেছিলেন, তার থেকে উত্তরণের পথনির্দেশ, ‘পথের পাঁচালী’। পটভূমি মানে যে রং-চং এ মঞ্চ নয়, চরিত্র মানে যে সাজানো গোছানো পুতুল নয় আর নির্দেশক মানে যে পুতুল নাচের অদৃশ্য কলের হাত নয়, তা তিনি উপলব্ধি করালেন এই চলচ্চিত্রের মধ্যে দিয়ে। এখানে পটভূমি নির্বাচন করেছেন প্রকৃতি ও মানুষের নিত্যদিনের স্বাভাবিক জীবন থেকে, চরিত্রাভিনেতাদের মধ্যে কেউ নতুন কেউ বা অভিজ্ঞ, তবে সকলেই সাবলীল, নির্দেশক তাদের দৃশ্য বুঝিয়ে দিতেন আর সংলাপ তৈরি হত স্বাধীন ও স্বতঃস্ফূর্ত চলনে, বিষয় নির্বাচনে যদিও তিনি সাহিত্যিকের কাছে ঋণী, কিন্তু চলচ্চিত্রে সাহিত্যের প্রাণ ও সাহিত্যিকের সম্মানকে যথোচিত স্থান দিয়েও নিজস্বতাকে, চলচ্চিত্রের আত্মা করে তুলেছেন – তাই নির্দেশক এখানে প্রকৃত স্রষ্টা। এ বিষয়ে সত্যজিৎ তাঁর উপলব্ধিকে খুব সুন্দর ভাষ্যে বর্ণনা করেছেন –

“He may borrow his material, 
but he must colour it with his own experience of the medium.
 Then, and only then will the completed film be his own,
 as unmistakenly as Kalidasa’s Shakuntala is Kalidasa’s and not Vyas’s. 
(Our Film Their Film)

ব্রিটিশ চলচ্চিত্র সমালোচক ডেরেক ম্যালকমের সঙ্গে কথোপকথনের সময় সত্যজিৎ জানিয়েছিলেন যে, তাঁর চলচ্চিত্র নির্মাণের উদ্দেশ্য ও পদ্ধতি হল, সহজ-সরল ভঙ্গিমায় জীবনের চিরন্তন ভাবনাকে তুলে ধরা। সমাজ ও জীবনের সমস্যা বা সমাধান – অন্তত তাঁর চলচ্চিত্র নির্মাণের উপলক্ষ্য নয়। তাঁর ভাষ্য অনুসরণে –

“I certainly like to follow a simple, classical structure. 
My films are stories first and foremost… But never want to be a propagandist.” 
(Sight and Sound. Derek Malcom)

এটা অলক্ষণীয় যে, সত্যজিতের নির্দেশিত চলচ্চিত্রের প্রতিপাদ্য কোন একপেশে ভাবধারা বা বিষয় নয়। বরং, তাঁর নির্দেশিত চলচ্চিত্রে তাঁর বহুমুখী শিল্পানুরাগের ছায়া প্রতিফলিত হয়। পথের পাঁচালী থেকে অপুর সংসার, পরশ পাথর, জলসাঘর, দেবী, তিনকন্যা, চারুলতা, পোস্টমাস্টার, কাঞ্চনজঙ্ঘা, নায়ক, শতরঞ্জ কি খিলাড়ি, চিড়িয়াখানা, গুপি বাইন বাঘা বাইন বা হীরক রাজার দেশে এবং আরো অন্যান্য সব চলচ্চিত্র বিচিত্র বিষয়ভাবনার কোষাগার। শিল্প রসের বৈচিত্রও তেমনি বহুধা। আবেগ-অনুভূতি-উপলব্ধির প্রায় সব রূপকেই মনজ্ঞ ভঙ্গিতে পরিবেশন করেছেন। এক কথায়, তাঁর নির্মিত চলচ্চিত্রের বিষয় ভাবনা সমকালীন বাংলা চলচ্চিত্রের নকশী কাঁথার প্রতিচিত্র এঁকে দিয়েছে।

সত্যজিৎ তাঁর সমকালে ভারতবর্ষীয় চলচ্চিত্র নির্মাণের উদ্দেশ্যকে সিংহভাগ বাণিজ্যকেন্দ্রিক বলে মনে করেছেন। ফলে পাশ্চাত্যের চলচ্চিত্র নির্মাণের নিও-রিয়ালিস্ট ভাবনাকে আত্মস্থ করে তিনি শিল্পের সাধনায় ব্রতী হয়েছিলেন। যে কঠোর সাধনাকে নিদারুণ অর্থকষ্টের মধ্যে দিয়ে যেতে হলেও তাঁর স্থিতধী কখনও বিচলিত হয়নি আর প্রলোভিতও হয়নি। তিনি বাংলা চলচ্চিত্র শিল্পকে বিশ্ব দরবারে নিয়ে গেছেন যে প্যাশন নিয়ে তা Avant-gardism-এর তুলনীয়। যদিও তিনি নিজে মনে করতেন –

“Avant-gardism is a luxury we cannot yet afford in our country.” 
(Our Film Their Film)

সে সময় সামাজিক মূল্যবোধের যে তথাকথিত ট্যাবু চলচ্চিত্রের প্রাণ হরণ করে রেখেছিল – সত্যজিৎ তাতেও প্রাণ প্রতিষ্ঠা করলেন। নারী-পুরুষের মধ্যেকার সূক্ষ্ণ আবেগ-অনুভূতির টানাপোড়েন, মানুষের ষড়রিপু জনিত যে নানাবিধ অভিব্যক্তি ইত্যাদি নানা বিষয়কে নিগ্ন দৃষ্টিতে দেখার সুযোগ করে দিয়েছিলেন তাঁর চলচ্চিত্রে। ‘অপুর সংসার’এ অবস্থাসম্পন্ন ঘরের মেয়ে অপর্ণার বিয়ের পর নিম্নবিত্ত স্বামীর সংসারে ছেঁড়া পর্দার ফাঁকে উজ্জ্বল চোখ দুটো নববধূর সংসার রচনার প্রথম আনন্দ-যেখানে দারিদ্রও হার মানে। ‘সমাপ্তি’র দস্যি মেয়ে মৃন্ময়ীর শেষ পর্যন্ত স্বামীর সামনে নতশির হয়ে দাঁড়ানো সমাজ নির্ধারিত নারীর, স্বামীর কাছে অধিনত হওয়া নয় বরং, নারী পুরুষের প্রকৃতিসিদ্ধ মিলন, আকাঙ্ক্ষার প্রাক্‌-মুহূর্তে পরস্পরের প্রতি আত্মনিবেদন। এমনই সূক্ষ্ণাতিসূক্ষ্ণ অনেক মানসিক প্রতিক্রিয়াকে সত্যজিৎ সহজ ভঙ্গিমায় পর্দায় ফুটিয়ে তুলেছেন। পাশ্চাত্য চলচ্চিত্র শিল্প নিয়ে চর্চা সত্যজিতকে এই বোধে উন্নীত করেছিল।

তবে তিনি চলচ্চিত্রে তাঁর এই বোধের প্রকাশ ঘটিয়েছিলেন দেশীয় উপকরণকে উপজীব্য করে। বস্তুত, মাতৃভাষায় যেমন কোন বিষয়ের বোধ ও প্রকাশ, সহজ ও গভীর হয়, তেমনই যে কোন শিল্পীর শিল্প সৃষ্টির প্রকাশ মাধ্যম যদি স্বদেশজাত হয়, তবে তাঁর ভাবনার শিকড় দৃঢ়মূল ও সহজবোধ্য হয়। সত্যজিৎ দেশীয় ধ্রুপদীকে চলচ্চিত্রের প্রতিপাদ্য করেছিলেন এবং তাকে শিল্পনিষ্ঠ অভিব্যক্তিতে জারিত করেছিলেন স্রষ্টার ভঙ্গিতে, ফলে তাঁর নির্মাণের আবেদন দেশ-কাল-ভাষাকে ব্যতিরেখে সর্বজনীন ও চিরন্তন হয়ে উঠেছিল।

ধ্রুপদী সঙ্গীতের বিশেষত পাশ্চাত্যের ধ্রুপদী সঙ্গীতের প্রতি তাঁর গভীর অনুরাগ ছিল। তিনি সঙ্গীত ও চলচ্চিত্রের মধ্যে বিশেষ রকমের মিল অনুভব করতেন। কোন রাগ পরিবেশনের সময় যেমন তা শুরু হয় নির্দিষ্ট কিছু সরগমের আলাপ ও লয়ের মন্থর গতি নিয়ে এবং কিন্তু শেষ হয় কোন নির্দিষ্ট আবেগের অভিমুখে, ব্যাপ্ত সরগমের বিস্তার অথচ দ্রুত লয়ে – চলচ্চিত্রের আঙ্গিকও তেমন। এর শুরুতে থাকে পটভূমি, চরিত্র ও প্রতিপাদ্য বিষয়ের গৌরচন্দ্রিকা, কিন্তু ক্রমশ তা বিশেষ থেকে সাধারণের দিকে বিস্তৃতি লাভ করে। সত্যজিতের নির্মিত চলচ্চিত্রে ছিল এই সঙ্গীতের লয়। এছাড়াও, আঙ্গিক হিসাবে চলচ্চিত্রে সঙ্গীতের সংযোজন করেছিলেন এমনভাবে, যেন তা দৃশ্যের সঙ্গে অমোঘ কার্যকারণ সূত্রে গ্রথিত, অপরিহার্য অংশ বিশেষ। বলা বাহুল্য, তাঁর অধিকাংশ চলচ্চিত্রের সঙ্গীত নির্দেশক তিনি নিজে ছিলেন। এর কারণ, তাঁর মনে হত, অন্য সঙ্গীত নির্দেশকেরা চলচ্চিত্রের দৃশ্যের সাপেক্ষে কি প্রয়োজন তার চেয়ে, তাঁদের কাজে নিজেদের পটুত্ব দেখানোকেই বেশি প্রাধান্য দিতেন।

সত্যজিৎ মূলত পাশ্চাত্যের চলচ্চিত্র বিষয়ে দর্শন, নীতি এবং শৈল্পিক অনুপ্রেরণাকে তাঁর স্টাইলের কাঠামো হিসেবে গ্রহণ করেছিলেন, কিন্তু সেই কাঠামোতে মাটি লেপন করেছিলেন স্বদেশের প্রকৃতি, মানুষ, ধ্রুপদী ঐতিহ্যের। ফলে তাঁর কৃষ্টি পেল সৃষ্টির অনন্যতা। “সত্যেরে লও সহজে” – রবীন্দ্রনাথের এই অমোঘ দর্শন সত্যিই সহজগ্রাহ্য নয়। এর জন্য অদম্য ইচ্ছাশক্তি ও দুঃসাহসের প্রয়োজন। সত্যজিৎ এর তর্কাতিত দৃষ্টান্ত। সহজ ও সত্য যার পাথেয় তিনি যে চিরন্তনের পথিক তা তো বলাই বাহুল্য।